O TEATRO EDUCATIVO

O Teatro na Educação, ou Teatro Educativo, ou ainda Teatro Pedagógico, consiste em trazer para a sala de aula as técnicas do teatro e aplicá-las na comunicação do conhecimento. As possibilidades do Teatro como um instrumento pedagógico são bem conhecidas. Esteja o aluno como espectador ou como figurante, o Teatro é um poderoso meio para gravar na sua memória um determinado tema, ou para levá-lo, através de um impacto emocional, a refletir sobre determinada questão moral. Esta é, portanto, uma questão assente, ponto do qual podemos partir para examinar os aspectos práticos, de sua utilização pelo Pedagogo.

O enfoque aqui adotado não é o da preocupação com crianças que têm problemas de aprendizagem, mas com o comportamento social e moral do jovem psicologicamente normal, não apenas apto mas também desejoso de um aprendizado de valores, de aspectos psicológicos do comportamento, de opções vocacionais, de Boas-maneiras e Etiqueta para bem relacionar-se com pessoas, etc. O Teatro será um recurso opcional importante para a Formação Comportamental, que é uma atividade pedagógica proposta neste Site para ser inserida na Orientação Educacional.

Não é apenas no Teatro Pedagógico que a Arte é primeiramente instrumental. Isto se dá também na psicoterapia, com a técnica conhecida como Psicodrama, a qual não deve ser confundida com o Teatro pedagógico. É conveniente ressaltar que, enquanto para o Psicodrama a livre expressão dos participantes é útil à terapia e é um princípio básico do método, no caso do Teatro Pedagógico ela será um contra-senso. Não é possível a livre expressão, ou o aspecto pedagógico ficará perdido. Para que o objetivo pedagógico possa ser alcançado, a representação deve ser fiel a um esquematizado em discussão prévia com os alunos.

No caso do Teatro Pedagógico, não existe a figura do dramaturgo profissional: A peça será escrita, montada e dirigida por um pedagogo e seu trabalho não será destinado ao grande público, mas visa apenas a educação dos alunos que estão sob sua responsabilidade educacional. Cumpre a função de direção, acrescida da concepção da história – ou do trabalho da adaptação da peça literária à linguagem teatral – que seria o trabalho do Dramaturgo. O Orientador Educacional será referido nesta página simplesmente por "Diretor de Teatro".

Despertando o interesse. O teatro escolar não é um projeto que possa ser imposto. É preciso ser aceito pela turma, e o orientador poderá mostrar as alternativas que terá para a sua atividade de formação comportamental: conferências, seminários sobre temas, etc. É bem possível que no exame dessas alternativas os alunos venham de pronto a preferir o teatro, atraídos pela natureza participativa e de “viver tipos diferentes” no palco. Além de atuar, ainda terão que cuidar do cenário e do figurino.

Após uma preleção sobre o efeito educativo do teatro, o Orientador poderá propor uma escolha por votação. Se for uma atividade inserida no trabalho escolar, todos deverão comparecer e participar

Lidando com ciúmes. Todos os alunos mais desinibidos desejarão o papel principal masculino ou feminino. O Orientador deve focalizar os papeis secundários e mostrar o quanto também serão atraentes pela necessidade, muitos vezes, de muito maior habilidade e talento para representar que para os papeis principais. Fazer o papel secundário de uma velhinha pode ser muito desafiador e divertido. Será necessário uma maquiagem especial, saias compridas, uma sombrinha, giz ou bombril nos cabelos para torná-los grisalhos, etc.

Quebra de poder. Se houver um ou mais grupos dominantes na turma, seus líderes precisam ser de pronto contemplados com a promessa de alguma função importante na equipe que vai se formar para a representação. Miriam Bevilacqua, em seu Descobrindoo teatro. – Uma viagem da sala de aula ao palco (Ed. Paulinas, S. Paulo, 2002; 72 p.) narra a constituição de uma equipe de teatro escolar e como os conflitos entre dois líderes criaram problemas mas, devido ao caráter absorvente da atividade teatral, ao longo dos ensaios foram aos poucos solucionados.

Para ensinar, a peça precisa primeiro divertir. Precisa que seus personagens entrem em confronto, para que o espectador tome partido. A ação é que pode ser educativa, fazendo que a lição que se quer dar esteja no papel do personagem vencedor, e o mal representado nas ações do perdedor. O monólogo ou o diálogo que contem palavras de louvor ou de condenação tendem a tornar a cena enfadonha e o objetivo pedagógico estará irremediavelmente perdido. No entanto, uma ação que mostra generosidade ou que castiga a maldade será vista com interesse e será sempre lembrada.

Com o propósito de tornar a história mais divertida, o Diretor de Teatro pode associar a ela pequenos dramas paralelos, mesclados à sua trama principal. Personagens secundários podem estar envolvidos em ações que apelam a certas emoções básicas, como uma pequena traição, uma mal disfarçada antipatia entre dois personagens, a bisbilhotice de comadres, um empregado pateta, um vendedor de loteria impertinente, a arrumadeira preguiçosa que varre o lixo para debaixo do tapete, o ar superior do primeiro aluno da turma, uma demonstração de afeição aos animais por uma criança, ou o que possa acrescentar em humor, acirrar disputas, ou salientar qualidades dos personagens principais.

O texto consistirá basicamente em um diálogo através do qual as mensagens são passadas aos próprios atores e aos espectadores. "Escrever para teatro não é difícil. O único cuidado que se deve ter é com a linguagem, que deve ser bem fluente", dizia o professor Ivaldo José de Carvalho Dramaturgo e Diretor de Teatro no Site
No entanto, apesar de sua menor importância para a peça, a linguagem correta é o primeiro aprendizado que o aluno terá desse trabalho didático. A história pode ser popular, mas a língua tem que ser corretamente falada, e este já é um ganho educativo. O dramaturgo precisa, por muitas razões, empregar o expediente técnico da repetição (duas a três vezes) e do paralelismo, de modo a manter sua peça clara e compreensível.

Limitações ao trabalho do Diretor de Teatro. O teatro pedagógico trabalha sob influência de muitas restrições. A primeira está no fato de não contar com atores, nem profissionais nem amadores. Depende de encontrar entre os alunos aqueles com mais talento para aprender noções da arte de representar. Leva aí o Diretor escolar a vantagem de não estar no caso daqueles dramaturgos que são obrigados a escrever para grandes estrelas do teatro e têm que criar seus personagens adaptados a talentos duvidosos ou muito peculiares.

Em uma turma só de meninos, travestir algum para um papel feminino, ou vestir a heroína como um rapaz deve ser um recurso extremo, porque é pouco convincente. Também não convence um bigodão em um rosto delicado e um físico frágil. A reação de uma platéia de jovens pode incluir a inveja dos que não foram escolhidos para atuar, ou de grupos adversários entre si, e por outras razões. O diretor da peça terá, com certeza, muitas arestas a aparar durante a preparação da apresentação para a integração dos alunos, inclusive daqueles que serão apenas espectadores, e especial cuidado se for admitir na platéia a participação de elementos estranhos à Escola.

Uma segunda limitação importante é o alto custo de um cenário. O palco e o guarda roupa representam uma limitação menor.

A sagacidade do Orientador Educacional, improvisado em autor e Diretor de Teatro, precisa ir um pouco além da escolha apropriada do tema. Ele certamente já tem em vista o que deseja ensinar através da peça e a quem as mensagens serão dirigidas. A escolha do elenco de atores para a representação será crucial para que atinja seus objetivos. Pode-se convidar o aluno mais indisciplinado a fazer um personagem disciplinado, ao mais arrogante, fazer o papel de um personagem cordato e conciliador, ao menos responsável, o papel de um personagem que, no drama, está carregado de graves responsabilidades, etc. Em caso de resistência, uma estratégia seria talvez dizer aos alunos que o bom ator é aquele que é capaz de representar o papel que ele próprio considere ser o mais difícil para si.

No caso de um aluno procedente de um bairro da cidade onde a insegurança for maior, onde supostamente ele já viu uma arma, ou já pegou em uma arma, dar-lhe o papel de um policial. Nesta mesma linha, perguntar qual conhece alguém viciado em drogas, sabe dos efeitos de drogas, ou pode enumerar variedades de drogas, e lhe dar o papel de um assistente social na peça, ou de um personagem que procura salvar viciados, ou ainda o papel dramático de um viciado que deseja recuperar-se mas é ameaçado por traficantes, etc. Alunos dessas áreas, e que frequentemente vão mal nos estudos, têm um surpreendente conhecimento do mundo que os cerca e o teatro pode lhes dar a oportunidade de expressar suas idéias sociais e seus sentimentos. Em contra partida, o teatro poderá lhes passar lições morais e inspirar confiança em melhorar sua própria condição social. Os papeis ruins podem ficar com personagens que são apenas mencionados, e não serão encarnados por nenhum aluno.

Teatro Físico

O QUE É TEATRO FÍSICO?

Victor de Seixas, desde 1994 desenvolve pesquisa sobre teatro físico e dança, se especializou em Mímica Corporal Dramática na International School of Corporeal Mime (Londres), Já atuou e dirigiu em diversos países e hoje desenvolve o Projeto Mímicas, na cidade de São Paulo.

Teatro Físico não é um termo claro e é passível de muitas diferentes interpretações. Analisando as origens e a sua aplicação no momento histórico, abrimos uma questão de como se definir o que seria teatro físico nos dias de hoje no Brasil, trinta anos após sua primeira utilização mudamos os paradigmas de nossa sociedade e o teatro contemporâneo já absorveu alguns de seus elementos , o que podemos chamar de teatro físico nos dias de hoje e ainda é necessário usar esse termo?

Teatro físico é um termo vago e passível de diferentes interpretações quando utilizado para definir gênero teatral. A definição mais comum, onde todos concordam, é de um trabalho que coloca a fisicidade do artista cênico em primeiro plano no resultado estético final de uma performance, normalmente os grupos que se definem como teatro físico trabalham com texto falado em uma dramaturgia linear ou não, mas como o suporte de outras linguagens como: mímica, dança teatro, acrobacia sole e aérea, etc.

Embora estes diferentes grupos possam chamar para si o título de teatro físico, pois o resultado estético final de suas criações está baseado no movimento corporal dos artistas cênicos, alguns críticos/diretores de forma arbitrária tentam definir teatro físico como apenas uma das linhas possíveis de trabalho, normalmente a linha a qual eles conhecem bem, desmerecendo quaisquer outras formas ou estilo como parte também deste gênero, gerando mais confusões sobre o que é ou não é teatro físico.

A definição comum para Teatro físico é de um trabalho que pode se utilizar de texto, mas tem como foco principal o trabalho físico dos artistas, seus corpos seus movimentos no espaço. Um teatro extremamente visual onde a gestualidade/movimentação é o elemento primordial, colaborando ou as vezes substituindo a dramaturgia textual, também podendo substituir o cenário ou elementos cênicos pelo movimento/corpo dos artistas.

O termo teatro físico, tem sua origem na Inglaterra na década de 70 pelo ator/dramaturgo/diretor Steven Berkoff que depois de ter estudado em Paris com Jacques Lecoq e Etienne Decroux retornou a Inglaterra adaptando e dirigindo espetáculos sobre textos clássicos, explorando ao máximo a capacidade física de seus atores, a crítica inglesa na época sem saber como definir o trabalho de Berkoff, o chamou de teatro físico, o termo acabou se espalhando e também sendo apropriado por outros diretores e companhias que começaram a explorar a fisicalidade dos atores na sua atuação em contraste com o teatro extremante baseado no texto falado onde o corpo era completamente ignorado.

Teatro físico então nasceu na necessidade de definir um teatro mais visceral, vivo, em movimento, colocar o corpo como elemento tão importante é necessário como a voz, em uma época onde a maioria dos atores eram apenas repetidores de texto, isso na Inglaterra final da década de 70...

Então utilizar o termo teatro físico é necessário no Brasil 30 anos depois de sua invenção?
O teatro contemporâneo não seria em essência teatro físico?
O grande paradoxo da utilização deste termo hoje em dia é que a grande maioria dos grupos e artistas atuantes misturam linguagens diferentes, exploram possibilidades expressivas e estéticas e quase não existe mais um teatro como se fazia na Europa há 30 anos, além do corpo arquetípico Brasileiro ser muito mais ligado ao movimento e ter uma intensidade ampliada em contraste com o corpo europeu, principalmente o de três décadas atrás.

O teatro contemporâneo não é de fácil definição neste sentido, está mais liberto de estigmas e regras como acontecia, freqüentemente reinventa-se para contrapor novas perspectivas do fazer artístico, confronta novas mídias, um mundo em velocidade acelerada de informação e em constante mudança.

Mas nem toda a criação artística contemporânea pode ser definida como estética contemporânea, é difícil para muitos criadores deixar para trás antigos estigmas, o novo sempre assusta e para eles acaba sendo mais fácil apenas repetir formulas, ignorando os novos paradigmas que permeiam nossa época, do que procurar uma manifestação que englobe o momento tanto do mundo como do próprio criador, talvez para criar contraste contra esses criadores que negam a sua contemporaneidade que algumas pessoas ainda escolham usar o termo teatro físico para definir o seu trabalho.

Dramaturgia Contemporânea

O que chamamos de dramaturgia moderna e contemporânea brasileira.

A moderna dramaturgia brasileira tem como marco fundamental dois textos: Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, de 1943 e Eles Não Usam Black Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, de 1958. Apesar dos quinze anos que separam as duas peças elas são identificadas com um mesmo período: o do surto desenvolvimentista pelo qual o país passou entre as décadas de 40 e 50. Vestido de Noiva, que teve sua primeira encenação no mesmo ano em que foi escrita dirigida pelo polonês Ziembinski, ficou durante longo tempo como um marco isolado desse novo momento que despontava na cena nacional. Ao lado do Teatro Brasileiro de Comédia, em São Paulo e Os Comediantes no Rio de Janeiro, a cena nacional era desenvolvida através da montagem nacional de peças estrangeiras importadas por essas companhias teatrais que tinham nos atores e nos diretores seu foco principal.

É nesse cenário que é fundado em 1953, por José Renato, recém saído da Escola de Arte Dramática (EAD) o Teatro de Arena, primeira companhia que tinha como projeto o desenvolvimento de um teatro marcadamente nacional e que iria colocar em primeiro plano os autores brasileiros. Isso se efetiva em 1958 com a peça Eles Não Usam Black Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, que pela primeira vez colocava no palco os assuntos prementes da época, tais como as greves políticas e a emancipação da mulher.

Essa modernização iniciou-se no TBC, que inaugurou no país a tradição de montagens dos mais importantes textos contemporâneos produzidos no exterior. Além disso, com o advento da segunda guerra mundial, vários diretores teatrais vieram aportar no Brasil e auxiliaram na renovação de nossa cena, como os italianos Ruggero Jacobi e Giannni Ratto, o já citado polonês Ziembinski, entre outros.

Por sua estrutura de pequena empresa teatral, no nascedouro o Arena era uma espécie de “primo pobre” do TBC, mas com o passar do tempo o grupo foi fundando um projeto específico dentro do nacionalismo crescente, que tinha seu símbolo máximo no presidente da república recém empossado- tomou posse em 1956-, Juscelino Kubitschek. Época que tinha como lema o famoso “cinquenta anos em cinco”. O surto desenvolvimentista influenciava todas as áreas e, atingiu também o teatro, que até então não tinha sido nem tocado pelo modernismo do início do século. Cinco anos depois da fundação do Teatro de Arena, em 1958, era fundado também em São Paulo o Teatro Oficina, que ao lado do Arena, marcou esse momento de “modernização” do teatro nacional.

Após a montagem de alguns textos estrangeiros, a discussão sobre o papel do autor nacional toma o Arena de chofre e faz com que em 1957 seja ali fundado um curso de dramaturgia coordenado pelo diretor e dramaturgo Augusto Boal- pois ele já tinha estudado nos EUA e conhecia técnicas dramatúrgicas e de direção -ensejou também o aparecimento do texto Eles Não Usam Black Tie, de Gianfrancesco Guarnieri. Após esse texto, o Teatro de Arena funda o Seminário de Dramaturgia que reunirá os integrantes do grupo e de fora dele para encontros semanais onde o texto teatral será debatido e produzido. Daí sairão autores como Oduvaldo Vianna Filho, o Vianninha e Chico de Assis.

Nessa época de intensa modernização do teatro nacional, autores despontam em diferentes estados: em 1955, Jorge Andrade escreve A Moratória, em São Paulo. Em 1956 é escrito, no Recife, O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna. Em 1958, o já citado Eles Não Usam Black Tie, de Gianfrancesco Guarnieri. Seguindo a criação no Arena, Vianninha escreve em 1959, Chapetuba Futebol Clube. Em 1960, no Rio de Janeiro, Dias Gomes escreve seu antológico O Pagador de Promessas e Augusto Boal escreve A Revolução na América do Sul.

A década de 60 inicia-se, assim, com importantes peças e um cenário efervescente de jovens dramaturgos antenados com os temas importantes do momento histórico. Em 1967 o estilo cru de Plínio Marcos adentra a cena com força total com a peça Dois Perdidos Numa Noite Suja. Esse processo sofre um drástico corte com o advento do golpe militar, em 1964. A década de 70 apresenta autores lutando para driblar a censura cada vez mais feroz. Essa década vê nascer uma geração de mulheres como Leilah Assunção, Consuelo de Castro e Maria Adelaide Amaral, que ao lado de Zé Vicente, João das Neves e Antônio Bivar farão textos que refletirão o momento de censura pelo qual o país passava. O final da década de 70 e início dos anos 80 vê dominuir o papel do dramaturgo e dos textos teatrais, reflexo do movimento de censura. Essa ficará conhecida como a década dos encenadores e terá as encenações marcantes de diretores como Antunes Filho, em São Paulo e de grupos como Asdrúbal Trouxe o Trombone no Rio de Janeiro.

Os anos 90 iniciam com o surgimento de uma geração de autores que vêm escrevendo de maneira mais continuada desde a década anterior, como Luís Alberto de Abreu e Bosco Brasil. Os dramaturgos desse período retomam a tradição do início desse processo e partem para a ação, muitas vezes montando e atuando em seus textos, como é o caso de Mário Bortolotto, dramaturgo, diretor e ator paranaense que desponta na cena teatral paulistana com seu grupo Cemitério de Automóveis depois de uma década de trabalho em seu estado de origem. Nos anos 90 houve algumas tentativas de volta ao trabalho coletivizado de estudo e criação de textos. Um bom exemplo disso foi o Grupo dos Dez, dirigido por Luís Alberto de Abreu, que trouxe à cena dramaturgos como Mário Viana, Antônio Rocco, Marici Salomão, entre outros.

O final dos anos 90 virá surgir uma dramaturgia coletivizada, realizada dentro dos grupos de pesquisa teatral, o que ficará conhecido como Processo Colaborativo. Grupos como Cia do Latão e Teatro da Vertigem, irão trazer um novo olhar sobre o texto e sobre a cena teatral. Ao mesmo tempo muitos autores continuam realizando seu trabalho autoral, como Aimar Labaki, Fernando Bonassi, Samir Yazbek, entre outros. Os estudos de dramaturgia voltam a aparecer com mais assiduidade e nos anos 2000 muitos novos autores chegam à cena: Newton Moreno, com seu premiado Agreste, Sérgio Roveri e autores jovens que levam seus textos à cena como João Fabio Cabral, Fabio Torres, Marcos Gomes, Leonardo Cortez, entre tantos outros. Assim, no atual momento há muitos autores despontando no cenário teatral, com a característica marcante de levar seu texto à cena, dirigindo e atuando em suas próprias criações.

Breve panorama sobre o papel do texto teatral

A discussão sobre o papel do texto na cena teatral segue sem muitos sobressaltos, com a idéia da hegemonia do texto, do século XVII até fins do século XIX quando as vanguardas artísticas, acentuadamente as ocorridas na Rússia, tendo à frente os diretores Meyerhold e Stanislavski, chacoalharam a arte da representação teatral, trazendo para primeiro plano o encenador e os atores. Na esteira desse debate surgem Artaud, na década de 20, na França; Brecht, na década de 30, na Alemanha- que se não punha em cheque o texto em si, o reestabelecia, com o teatro épico, em bases completamente diferentes das propostas até então pela tradição dramática. Esse movimento segue com o surgimento na década de 50 do chamado teatro do absurdo, que põe em cheque o nexo até então considerado como “totem” sagrado do texto teatral.

A Dramaturgia

Após vários estudos da quantidade de situações dramáticas existentes, o "vizir matemático" considerado no livro de Soureau revelou-nos de imediato que um cálculo bem simples, que toda pessoa habituada a fórmulas combinatórias está apta a fazer, mostrava que seis fatores combinados de acordo com cinco princípios considerados dão como resultado 210141 dispositivos (os duzentos mil do título é usado apenas como eufonia). Em primeiro lugar, uma consequência prática e perspectiva – é claro que mesmo em cem mil situações somente..., pode acontecer que algumas ainda não tenham sido usadas. Uma perspectiva tranqüilizadora para dramaturgos de hoje e de amanhã. Nenhuma arte plástica suscita problemas tão perfeitos, ricos detalhados e demoradamente intensos quanto o teatro, com o qual só as outras artes literárias – o romance, por exemplo, e também o cinema, é claro – podem rivalizar. Nenhuma arte vai tão longe quanto o teatro no caminho das encarnações, das imitações concretas, das reconstituições materiais. Para ampliar e ligar o pequeno cubo da realidade em que se transforma o espaço cênico ao restante, usarei ilusões de ótica; esforçar-me-ei para que se acredite que a caixa é muito maior e mais aberta para o exterior do que realmente o; prolongarei seu espaço real, pelas perspectivas do cenário. Permita-se –me também que, dentro da caixa, certa coisas sejam apenas esboçadas, convencionalmente apresentadas – o homicídio, a união sexual... Pouco importa: o princípio é constante, seja ele apresentado "no duro" ( as portas reais com fechaduras reais exigidas por Antoine: os beijos ou contatos muito audaciosos ) ou "no mole" ( os acessórios e cenários muito estilizados que predominam no teatro contemporâneo, as convenções apresentadas claramente como tais, etc. ); nuanças interesses estilisticamente, mas que não afetam a natureza das coisas nem o estatuto básico do teatro. E aí está, de modo geral, a regra do jogo. O microcosmo cênico tem o poder de por si só representar e sustentar satisfatoriamente todo o macrocosmo teatral, sob condição de ser tão "focal" ou, se preferirem, a tal ponto "estelarmente central" , que seu foco seja o do mundo inteiro que nos é apresentado. Coloquemos cinco ou seis personagens numa situação arbitrária e provisória, numa relação de forças em equilíbrio instável. E vejamos o que acontecerá. Acompanhemos o jogo das forças , a necessária modificação das relações, os dispositivos variados que daí resultarão, de situação em situação, até o momento em que tudo se imobilizará – talvez por autodestruição de todo o sistema; talvez por cessação do movimento num dispositivo estável e satisfatório; talvez por retorno à situação inicial, pressagiando um perpétuo recomeço cíclico – em suma , até o desenlace. Mas acrescentamos aquilo que assegura o êxito da operação: é preciso que esses quatro ou cinco personagens consigam ( com os que os rodeiam na caixa ) fazer surgir em torno deles todo o mundo, em palpitação universal; mundo do qual eles são, por efeito da arte, o centro e o coração pulsante. A relação estelar e interestrutural do microcosmo e do macrocosmo teatral, sucessivamente em dois sentidos diferentes foi apresentada: primeiro, imaginando o macrocosmo em toda a sua amplitude e observando que ele se concentra e se focaliza nesse microcosmo cênico e depois numa situação dada; em seguida, olhando esse microcosmo colocado em situação, e observando que, pouco a pouco, ele gera e comanda todo um universo. O que vale, para entrar numa obra, é a relação fundamental entre o cosmo da obra e seu pequeno núcleo estelar de personagem, sem importar se o autor for indo do centro para a periferia ou vice-versa. O que constitui o interesse artístico de uma peça de teatro pode ser bastante diverso. Este interesse incidirá, às vezes, no conjunto do universo da obra, no ambiente histórico, geográfico ou moral. Eis por que existe teatro de caráter, ou teatro de situação ou teatro de ambiente (social ou histórico), ou teatro de idéias, etc.; isto é sempre teatro parcial. Um tratado completo de teatro deveria examinar sucessivamente pelo menos todos esses fatores: o autor, o universo teatral, os personagens, o local, o espaço cênico, o cenário, a exposição do tema, a ação, as situações, o desenlace, a arte do ator, o espectador, as categorias teatrais: trágico, dramático, cômico; finalmente as sínteses: teatro e poesia, teatro e música, teatro e dança; e para terminar, tudo o que se relaciona indiretamente ao teatro: espetáculos variados, circo, marionetes, etc. Só queremos tratar aqui de um único desse problemas. Mas o que escolhemos - o problema das situações - dá sobre a natureza da obra teatral uma percepção certamente ligada ao essencial. Os fatores elementares das situações são forças. Pode ser conveniente precisar que a situação inteira é um dado essencialmente dinâmico. A expressão situação dramática (destinada a marcar bem esse caráter dinâmico) deve ser tomada em sentido teatralmente bem amplo e não em referência a um gênero teatral estreitamente definido. O próprio nome drama significa ação e ninguém tem duvida de que a ação seja essencial à coisa teatral. É preciso, para que haja ação, que a pergunta: "Que aconteceu em seguida?", a resposta resulte forçosamente da própria situação e dos dinamismos interiores de cada momento cênico. Chama-se tradicionalmente de "motivação ou mola dramática" toda força global inerente ao cosmos teatral e apropriada para caracterizar as razões gerais ou locais da tensão das situações e do progresso da ação. Por outro lado, o que caracteriza o desenlace é deixar-nos numa situação duradoura, relativamente estática. É entre essas duas que deva funcionar a motivação dramática, principalmente naqueles momentos onde ha possibilidade de que o microcosmo tenha que receber um choque vindo do macrocosmo, do qual jamais fica isolado. Um problema, entretanto surge aqui: deve-se colocar à parte as situações dramáticas, e outras que lhe são nitidamente opostas como as situações cômicas? Na realidade, todas as situações teatrais participam mais ou menos do mesmo gênero dramático e até mesmo as situações cômicas são muito difíceis de separar das situações dramáticas assim é preciso que se diga: 1º ) não existe situação cômica em si; 2º ) toda situação cômica comporta necessariamente a possibilidade dramática; 3º ) obtém-se o caráter cômico por uma redução ativa. artisticamente desejada e dinâmica dessa dimensão. Conseqüência: oferecendo 200 mil situações dramáticas, estamos dando também 200 mil situações cômicas. Enfim uma situação dramática é a figura estrutural esboçada, num momento dado da ação, por um sistema de forças. Essas forças são funções dramáticas e em nome delas, cada personagem, é unido à ação.

A História do Teatro Brasileiro

O teatro brasileiro surgiu quando Portugal começou a fazer do Brasil sua colônia (Século XVI). Os Jesuítas, com o intuito de catequizar os índios, trouxeram não só a nova religião católica, mas também uma cultura diferente, em que se incluía a literatura e o teatro. Aliada aos rituais festivos e danças indígenas, a primeira forma de teatro que os brasileiros conheceram foi a dos portugueses, que tinha um caráter pedagógico baseado na Bíblia. Nessa época, o maior responsável pelo ensinamento do teatro, bem como pela autoria das peças, foi Padre Anchieta.

O teatro realmente nacional só veio se estabilizar em meados do século XIX, quando o Romantismo teve seu início. Martins Pena foi um dos responsáveis pôr isso, através de suas comédias de costumes. Outros nomes de destaque da época foram: o dramaturgo Artur Azevedo, o ator e empresário teatral João Caetano e, na literatura, o escritor Machado de Assis

Teatro dos Jesuítas - Século XVI

Nos primeiros anos da colonização, os padres da chamada Companhia de Jesus (Jesuítas), que vieram para o Brasil, tinham como principal objetivo a catequese dos índios. Eles encontraram nas tribos brasileiras uma inclinação natural para a música, a dança e a oratória. Ou seja: tendências positivas para o desenvolvimento do teatro, que passou a ser usado como instrumento de "civilização" e de educação religiosa, além de diversão. O teatro, pelo "fascínio" da imagem representativa, era muito mais eficaz do que um sermão, pôr exemplo.

As primeiras peças foram, então, escritas pelos Jesuítas, que se utilizavam de elementos da cultura indígena (a começar pelo caráter de "sagrado" que o índio já tinha absorvido em sua cultura), até porque era preciso "tocar" o índio, falando de coisas que ele conhecia. Misturados a esses elementos, estavam os dogmas da Igreja Católica, para que o objetivo da Companhia - a catequese - não se perdesse.

As peças eram escritas em tupi, português ou espanhol (isso se deu até 1584, quando então "chegou" o latim). Nelas, os personagens eram santos, demônios, imperadores e, pôr vezes, representavam apenas simbolismos, como o Amor ou o Temor a Deus. Com a catequese, o teatro acabou se tornando matéria obrigatória para os estudantes da área de Humanas, nos colégios da Companhia de Jesus. No entanto, os personagens femininos eram proibidos (com exceção das Santas), para se evitar uma certa "empolgação" nos jovens.

Os atores, nessa época, eram os índios domesticados, os futuros padres, os brancos e os mamelucos. Todos amadores, que atuavam de improviso nas peças apresentadas nas Igrejas, nas praças e nos colégios. No que diz respeito aos autores, o nome

de mais destaque da época é o de Padre Anchieta . É dele a autoria de Auto de Pregação Universal, escrito entre 1567 e 1570, e representado em diversos locais do Brasil, pôr vários anos.

Outro auto de Anchieta é Na festa de São Loureço, também conhecido como Mistério de Jesus. Os autos sacramentais, que continham caráter dramático, eram preferidos às comédias e tragédias, porque eram neles que estavam impregnadas as características da catequese. Eles tinham sempre um fundo religioso, moral e didático, e eram repletos de personagens alegóricos.

Além dos autos, outros "estilos teatrais" introduzidos pelos Jesuítas foram o presépio, que passou a ser incorporado nas festas folclóricas, e os pastoris.

Século - XVII

No século XVII, as representações de peças escritas pelos Jesuítas - pelo menos aquelas com a clara finalidade de catequese- começaram a ficar cada vez mais escassas. Este período, em que a obra missionária já estava praticamente consolidada, é inclusive chamado de Declínio do Teatro dos Jesuítas. No entanto, outros tipos de atividades teatrais também eram escassos, pôr conta deste século constituir um tempo de crise. As encenações existiam, fossem elas prejudicadas ou inspiradas pelas lutas da época (como pôr exemplo, as lutas contra os holandeses). Mas dependiam de ocasiões como festas religiosas ou cívicas para que fossem realizadas.

Das peças encenadas na época, podemos destacar as comédias apresentadas nos eventos de aclamação a D. João IV, em 1641, e as encenações promovidas pelos franciscanos do Convento de Santo Antônio, no Rio de Janeiro, com a finalidade de distrair a comunidade. Também se realizaram representações teatrais pôr conta das festas de instalação da província franciscana da Imaculada Conceição, em 1678, no Rio.

O que podemos notar neste século é a repercussão do teatro espanhol em nosso país, e a existência de um nome - ligado ao teatro - de destaque: Manuel Botelho de Oliveira (Bahia, 1636-1711). Ele foi o primeiro poeta brasileiro a ter suas obras publicadas, tendo escrito duas comédias em espanhol (Hay amigo para amigo e Amor, Engaños y Celos).

Conheça algumas peças representadas no século XVII

Século - XVIII

Foi somente na segunda metade do século XVIII que as peças teatrais passaram a ser apresentadas com uma certa freqüência. Palcos (tablados) montados em praças públicas eram os locais das representações. Assim como as igrejas e, pôr vezes, o palácio de um ou outro governante. Nessa época, era forte a característica educacional do teatro. E uma atividade tão instrutiva acabou pôr merecer ser presenteada com locais fixos para as peças: as chamadas Casas da Ópera ou Casas da Comédia, que começaram a se espalhar pelo país.

Em seguida à fixação dos locais "de teatro", e em conseqüência disso, surgiram as primeiras companhias teatrais. Os atores eram contratados para fazer um determinado número de apresentações nas Casas da Ópera, durante todo o ano, ou apenas pôr alguns meses. Sendo assim, com os locais e elencos fixos, a atividade teatral do século XVIII começou a ser mais contínua o que em épocas anteriores. No século XVIII e início do XIX, os atores eram pessoas das classes mais baixas, em sua maioria mulatos. Havia um preconceito contra a atividade, chegando inclusive a ser proibida a participação de mulheres nos elencos. Dessa forma, eram os próprios homens que representavam os papéis femininos, passando a ser chamados de "travestis". Mesmo quando a presença de atrizes já havia sido "liberada", a má fama da classe de artistas, bem como a reclusão das mulheres na sociedade da época, as afastava dos palcos.

Quanto ao repertório, destaca-se a grande influência estrangeira no teatro brasileiro dessa época. Dentre nomes mais citados estavam os de Molière, Voltaire, Maffei, Goldoni e Metastásio. Apesar da maior influência estrangeira, alguns nomes nacionais também merecem ser lembrados. São eles: Luís Alves Pinto, que escreveu a comédia em verso Amor Mal Correspondido, Alexandre de Gusmão, que traduziu a comédia francesa O Marido Confundido, Cláudio Manuel da Costa, que escreveu O Parnaso Obsequioso e outros poemas representados em todo o país, e Inácio José de Alvarenga Peixoto, autor do drama Enéias no Lácio.

Século XIX Transição para o tetro nacional

A vinda da família real para o Brasil, em 1808, trouxe uma série de melhorias para o Brasil. Uma delas foi direcionada ao teatro. D. João VI, no decreto de 28 de maio de 1810, reconhecia a necessidade da construção de "teatros decentes".

Na verdade, o decreto representou um estímulo para a inauguração de vários teatros. As companhias teatrais, pôr vezes de canto e/ou dança (bailado), passaram a tomar conta dos teatros, trazendo com elas um público cada vez maior. A primeira delas, realmente brasileira, estreou em 1833, em Niterói, dirigida pôr João Caetano, com o drama O Príncipe Amante da Liberdade ou A Independência da Escócia. Uma conseqüência da estabilidade que iam ganhando as companhias dramáticas foi o crescimento, paralelo, do amadorismo.

A agitação que antecipou a Independência do Brasil foi refletida no teatro. As platéias eram muito agressivas, aproveitavam as encenações para promover manifestações, com direito a gritos que exaltavam a República. No entanto, toda esta "bagunça" representou uma preparação do espírito das pessoas, e também do teatro, para a existência de uma nação livre. Eram os primórdios da fundação do teatro - e de uma vida - realmente nacional. Até porque, em conseqüência do nacionalismo exacerbado do público, os atores estrangeiros começaram a ser substituídos pôr nacionais.

Ao contrário desse quadro, o respeito tomava conta do público quando D.Pedro estava presente no teatro ( fato que acontecia em épocas e lugares que viviam condições "normais", isto é, onde e quando não havia este tipo de manifestação). Nestas ocasiões, era mais interessante se admirar os espectadores - principalmente as senhoras ricamente vestidas - do que os atores. Além do luxo, podia se notar o preconceito contra os negros, que não compareciam aos teatros. Já os atores eram quase todos mulatos, mas cobriam os rostos com maquiagem branca e vermelha.

Século -XIX
Época Romântica

Desde a Independência, em 1822, um exacerbado sentimento nacionalista tomou conta das nossas manifestações culturais. Este espírito nacionalista também atingiu o teatro. No entanto, a literatura dramática brasileira ainda era incipiente e dependia de iniciativas isoladas. Muitas peças, a partir de 1838, foram influenciadas pelo Romantismo, movimento literário em voga na época. O romancista Joaquim Manuel de Macedo destacou alguns mitos do nascente sentimento de nacionalidade da época: o mito da grandeza territorial do Brasil, da opulência da natureza do país, da igualdade de todos os brasileiros, da hospitalidade do povo, entre outros. Estes mitos nortearam, em grande parte, os artistas românticos desse período.

A tragédia Antônio José ou O poeta e a inquisição escrita pôr Gonçalves de Magalhães (1811-1882) e levada à cena pôr João Caetano (1808-1863), a 13 de março de 1838, no teatro Constitucional Fluminense, foi o primeiro passo para a implantação de um teatro considerado brasileiro.

No mesmo ano, a 4 de outubro, foi representada pela primeira vez a comédia O juiz de paz da roça, de Martins Pena (1815-1848), também no teatro Constitucional Fluminense pela mesma companhia de João Caetano. A peça foi o pontapé inicial para a consolidação da comédia de costumes como gênero preferido do público. As peças de Martins Pena estavam integradas ao Romantismo, portanto, eram bem recebidas pelo público, cansado do formalismo clássico anterior. O autor é considerado o verdadeiro fundador do teatro nacional, pela quantidade - em quase dez anos, escreveu 28 peças - e qualidade de sua produção. Sua obra, pela grande popularidade que atingiu, foi muito importante para a consolidação do teatro no Brasil.

Época Realista Metade o Século- XIX

Realismo na dramaturgia nacional pode ser subdividido em dois períodos: o primeiro, de 1855 - quando o empresário Joaquim Heliodoro monta sua companhia - até 1884 com a representação de O mandarim, de Artur Azevedo, que consolida o gênero revista e os dramas de casaca. O segundo período vai de 1884 aos primeiros anos do século XX, quando a opereta e a revista são os gêneros preferidos do público.

Essa primeira fase não se completa em um teatro naturalista. À exceção de uma ou outra tentativa, a literatura dramática não acompanhou o naturalismo pôr conta da preferência do público pelo "vaudeville", a revista e a paródia.

A renovação do teatro brasileiro, com a consolidação da comédia como gênero preferido do público, iniciou-se quando Joaquim Heliodoro Gomes dos Santos montou seu teatro, o Ginásio Dramático, em 1855. Esse novo espaço tinha como ensaiador e diretor de cena o francês Emílio Doux que trouxe as peças mais modernas da França da época.

O realismo importado da França introduziu a temática social, ou seja, as questões sociais mais relevantes do momento eram discutidas nos dramas de casaca. Era o teatro da tese social e da análise psicológica.

Nome de grande importância para o teatro dessa fase é o do dramaturgo Artur Azevedo (1855-1908). Segundo J. Galante de Souza ( O Teatro no Brasil, vol.1), Artur Azevedo "foi mais aplaudido nas suas bambochatas, nas suas revistas, escritas sem preocupação artística, do que quando escreveu teatro sério. O seu talento era o da improvisação, fácil, natural, mas sem fôlego para composições que exigissem amadurecimento, e para empreendimentos artísticos de larga envergadura".

O Teatro no Brasil

ernando Peixoto define bem a história do teatro no Brasil e no mundo em seu livro "O que é teatro", e nos traz referências de datas que ajudam entender sua trajetória no decorrer dos séculos.

A história do teatro brasileiro dramático surgiu em 1564, coincidentemente com a data de nascimento de Willian Shakespeare, quando foi encenado o Auto de Santiago pôr missionários jesuítas, na Bahia.

No Brasil o teatro surge como instrumento pedagógico. Eram Autos utilizados para a catequização dos índios, os quais o padre Manuel da Nóbrega encomendava-os ao padre José de Anchieta.

Já no século XIX (mais ou menos 1838), o teatro fica marcado pela tragédia romântica de Gonçalves Magalhães com a peça: "O Poeta e a Inquisição" e também Martins Pena com "O juiz de paz na roça". Martins Pena com toda sua simplicidade para escrever, porém justa eficácia para descrever o painel da época, teve seguidores "clássicos" de seus trabalhos, como Joaquim Manoel de Macedo, Machado de Assis e José de Alencar.

Foi em 1880 , em Lagos, na Nigéria que escravos brasileiros libertados deram um enorme salto no desenvolvimento do teatro, fundando a primeira companhia dramática brasileira – a Brazilian Dramatic Company .

Em 1900, o teatro deu seu grito de liberdade. Embora tenha enfrentado as mais duras crises políticas do país, conseguiu com muita luta estacar sua bandeira e marcar sua história.

De 1937 a 1945, a ditadura procura silenciar o teatro, mas a ideologia populista, através do teatro de revista, mantém-se ativa. Surgem as primeiras companhias estáveis do país, com nomes como: Procópio Ferreira, Jaime Costa, Dulcina de Moraes, Odilon Azevedo, Eva Tudor, entre outros.

Uma nova ideologia começava a surgir, juntamente com um dos maiores patrimônios do teatro brasileiro: Oswald de Andrade, que escreveu O Rei da Vela (1933), O Homem e o Cavalo (1934) e A Morta (1937), enfrentando desinibido e corajoso, a sufocante ditadura de Getúlio Vargas.

Em 1938, Paschoal Carlos Magno funda o Teatro do Estudante do Brasil. Começam surgir companhias experimentais de teatro, que estendem-se ao longo dos anos, marcando a introdução do modelo estrangeiro de teatro entre nós, consagrando então o princípio da encenação moderna no Brasil.

No ano de 1948 surge o TBC uma companhia que produzia teatro da burguesia para a burguesia, importando técnica e repertório, com tendências para o culturalismo estético. Já em 57, meio a preocupações sócio-políticas surge o Teatro de Arena de São Paulo. Relatos de jornais noticiavam que o Teatro de Arena foi a porta de entrada de muitos amadores para o teatro profissional, e que nos anos posteriores tornaram-se verdadeiras personalidades do mundo artístico.

Já em 64 com o Golpe Militar, as dificuldades aumentam para diretores e atores de teatro. A censura chega avassaladora, fazendo com que muitos artistas tenham de abandonar os palcos e exilar-se em outros países.

Restava às futuras gerações manterem vivas as raízes já fixadas, e dar um novo rumo ao mais novo estilo de teatro que estaria pôr surgir.

"...São infindáveis as tendências do teatro contemporâneo. Há uma permanência do realismo e paralelamente uma contestação do mesmo. As tendências muitas vezes são opostas, mas freqüentemente se incorporam umas as outras..." (Fernando Peixoto – O que é teatro).

A História do Teatro Português

Teatro Português

A problemática da existência de um teatro português.

Existe um teatro Português?
Esta interrogação sobre a existência de um autêntico teatro português vem de longe, entendendo-se este como forma de expressão artística e não apenas literária, com características próprias e com o objectivo de elevar a identidade nacional.

Sobre esta temática pronouciaram-se Garret afirmando estar preocupado com a "esterilidade dramática", mas também Eça de Queirós num artigo de As Farpas que parecia responder afirmativamente à pergunta levantada anos atrás ao seu compatriota. Aliás para Eça " o português não tem génio dramático, nunca o teve mesmo entre as gerações literárias passadas, hoje clássicas", esquecendo deste modo nomes como Gil Vicente, António José da Silva.
A opinião de Fialho de Almeida, corroborava as anteriores, dizendo que salvo Gil Vicente nenhum outro dramaturgo português alcançou a universalidade de um Camões, um Eça, um Pessoa, o que parece revelar uma fraqueza congénita do povo português para a criação teatral.

Para conseguir retirar alguma conclusão verosímil será necessário conjugar a especifidade do teatro como categoria estética e os contextos históricos onde se tenta desenvolver. E dúvida que deste enquadramento se depreende a natureza do teatro enquanto ligada directamente a factores sociais, económicos, políticos, dependendo as condições cénias da presença de uma comunidade de sentimentos e opiniões de consciências, o que já por si é dificil de encontrar. A juntar a esta dificuldade ainda é necessário acrescentar o temperamento português individualista e avesso às grandes empresas colectivas, sendo a epopeia dos Descobrimentos possivelmente a única excepção, pois pressupôs uma conjugação ordenada de esforços, o que também se deveria reflectir no teatro.

Talvez o problema do teatro nacional mexa com toda a estrutura da sociedade portuguesa. Sem dúvida que só intervalarmente o teatro surgiu e sempre com uma faceta comunitária, foi o caso de Gil Vicente que surgiu na corte Quinhentista do rei D.Manuel e plena expansão maíritima e posteriormente, três séculos mais tarde, Almeida Garrett durante a restauração romântica e liberal.

De notar que nestes períodos a acção repressiva das instituições vigentes encontrava-se atenuada. Ainda assim, muitos foram os ensaístas, poetas ou romancistas que se serviram desta categoria literária, embora descontinuamente, ora aberto à gargalhada, ora fechada à dolorosa tragédia, memória e testemunho da vivência colectiva de um povo cuja identidade se procura exprimir através de uma linguagem própria, e sem a qual se criaria uma imagem desfocada da cultura portuguesa.